O retrato perdido de Anna Magdalena: quem foi a segunda esposa de Johann Sebastian Bach
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Em junho de 1721, uma soprano de dezenove anos chegou à corte de Cöthen para ocupar um posto que nenhuma mulher ocupara ali antes dela. Dois anos e meio mais tarde, já casada com o kapellmeister Johann Sebastian Bach, Anna Magdalena Wilcke deixaria de receber salário pelo resto da vida. Foi o primeiro capítulo de um apagamento que durou três séculos.
No dia 21 de setembro de 2026, faremos um concerto gratuito em Porto Alegre dedicado à Anna Magdalena, tocando o repertório que a família Bach tocava em casa. Confira os detalhes aqui.
Imaginando o retrato de Anna Magdalena
Nenhum retrato autenticado de Anna Magdalena sobreviveu até hoje. Mas existiu um. O musicólogo David Yearsley registra que um quadro de bom tamanho, pintado por Antonio Cristofori, músico e pintor de Eisenach, constava do catálogo da coleção de retratos organizada pelo enteado Carl Philipp Emanuel Bach, que a descrevia como Sopranistin, cantora, e segunda esposa de Johann Sebastian. O quadro se perdeu. Por isso, quando a Bach Society Brasil decidiu produzir uma reconstituição do rosto dela com inteligência artificial, não partiu do nada: reconstruiu um objeto que existiu e desapareceu.
Nenhuma fonte descreve o rosto, o corpo ou a cor dos olhos dela. Toda escolha feita na imagem é, portanto, uma inferência declarada, não um fato: pele clara e cabelo castanho, o fenótipo mais comum na Saxônia do início do século XVIII. O retrato mostra Anna Magdalena aos vinte e quatro anos, em 1725, no momento exato em que passava de cantora de corte assalariada a esposa sem posto pago em Leipzig: a mesma tensão biográfica que atravessa o caderno que dá nome ao concerto.
A roupa segue uma pista documental, não uma suposição de estilista. Yearsley escreve que "Anna Magdalena certamente teria usado um traje semelhante ao da Sängerin de Weigel, com saia de aro, quando ocupava seu posto na corte em Cöthen", referindo-se a uma gravura de cantora publicada por Johann Christoph Weigel em Nuremberg por volta de 1720. Dali vieram o corpete ajustado, o decote quadrado moderado e os tecidos discretos: nada de brocado, nada de traje de ópera italiana. No inventário do espólio de Bach, de 1750, as únicas joias registradas são dois anéis de ouro; nenhuma pérola. Por isso o retrato mantém apenas a aliança e uma fita de veludo preto no pescoço.
Ao lado dela estão um pequeno clavicórdio, um vaso de cravos amarelos e uma gaiola com um pintassilgo. Os três objetos vêm de cartas do sobrinho Johann Elias Bach, que descrevem Anna Magdalena como grande apreciadora de jardinagem e de pássaros cantores: ela cuidava dos cravos amarelos, escreve ele, com o mesmo zelo que se dá a uma criança. No colo dela, fechado, está o próprio Livro de Anna Magdalena de 1725, com as iniciais "A M B" gravadas a ouro na capa verde, o único objeto do quadro que de fato lhe pertenceu.
A soprano de Zeitz: ganhando mais que o pai
O primeiro registro que temos dela é uma linha de contabilidade. Numa página das contas da corte de Zerbst, alguém anotou o pagamento de dois músicos convidados: seis táleres para o trompetista Wilcke, de Weissenfels, e doze táleres para a filha dele, que cantara algumas vezes com a capela. A moça tinha dezenove anos e saiu de lá com o dobro do que o pai levou. Nenhuma outra coisa se sabe daquela viagem, nem o que ela cantou. Sabe-se apenas que valia duas vezes mais.
Anna Magdalena Wilcke nascera em Zeitz, na Saxônia, no fim de setembro de 1701, e fora batizada na igreja do castelo, onde um tio era organista. Música, naquela família, era ofício herdado como se herda uma oficina: o avô fora organista e mestre-escola; o pai, Johann Caspar Wilcke, servia como trompetista de corte e de campo ao duque de Saxe-Zeitz. Por volta dos dezesseis anos ela se mudou com a família para Weissenfels, cuja corte sustentava uma capela de trinta músicos.
Foi ali, quase certamente, que aprendeu a cantar com Pauline Kellner, uma das maiores vozes alemãs de sua geração e a integrante mais bem paga daquela capela. Kellner nunca se casou, cantava ainda depois dos cinquenta anos e era conhecida na cidade apenas pelo primeiro nome, com artigo, como se fazia com as divas italianas: die Paulina. Uma mulher podia, portanto, viver de cantar e envelhecer cantando. A menina de Zeitz tinha esse exemplo diante dos olhos todos os dias.
A primeira mulher da capela de Cöthen
No verão de 1721 o nome dela começa a aparecer nos livros de Cöthen. A Igreja de Santa Inês a registra como "Magdalena Wilckens, cantora da corte"; noutro documento, como musicista de câmara. A segunda designação é a que importa. Kammermusicus não era posto qualquer de capela: era a categoria de cima, reservada a quem a corte fazia questão de manter.
O musicólogo Christoph Wolff resume o que aquilo significava sem suavizar nada. Ela foi a primeira mulher contratada em tempo integral naquela capela, e passou a ser a música mais bem paga da corte depois do próprio kapellmeister, com o dobro do que recebiam os músicos de câmara. Nas contas do ano seguinte, o salário dela já subira para trezentos táleres, mais do que o pai e o irmão jamais tinham visto na vida.
O casamento com Johann Sebastian Bach
Semanas antes do casamento, chegou à casa uma encomenda de vinho do Reno comprada no Ratskeller de Cöthen. Custou pouco mais de oitenta táleres, algo próximo de um quinto do salário anual do noivo. Johann Sebastian Bach, viúvo havia ano e meio, não estava economizando na festa.
Casaram-se em 3 de dezembro de 1721, numa quarta-feira, a primeira depois do primeiro domingo do Advento, para que os músicos convidados chegassem em casa a tempo dos cultos de domingo. A cerimônia foi em casa, "por ordem do Príncipe", como registra o livro paroquial. Ele tinha trinta e seis anos; ela, vinte.
Como se conheceram, ninguém sabe. O que sobrou da intimidade dos dois cabe em meia dúzia de cartas do sobrinho e secretário Johann Elias Bach, e o que essas cartas mostram é um marido à caça de presentes: um pintarroxo cantor comprado em Halle, seis cravos amarelos que a mulher tratava, escreve o sobrinho, com o mesmo cuidado que se dá às crianças, para que nenhum murchasse.
Em maio de 1723, quatro carroças carregadas de móveis atravessaram a estrada de Cöthen a Leipzig. Para Bach, era a promoção que o levaria ao posto mais visível da música luterana alemã. Para ela, era o fim do emprego. Em Leipzig, mulheres não cantavam no serviço divino, e não havia exceção para a esposa do diretor de música, ainda que fosse com certeza uma das melhores sopranos da cidade.
A carreira não morreu de uma vez: definhou. As contas da corte de Cöthen registram o casal voltando para cantar, primeiro em 1724, depois em 1725, e sempre pagos como dupla. Houve ainda uma viagem a Kassel e outra a Weissenfels, os dois juntos, ao longo dos anos seguintes. Depois disso, os livros silenciam.
Os filhos de Anna Magdalena e Bach
Em 1730, escrevendo a um velho amigo de escola, Georg Erdmann, Bach descreve a casa com evidente orgulho: são todos músicos natos, diz, e já dá para formar um conjunto de vozes e instrumentos dentro da própria família, "sobretudo porque minha atual esposa canta um bom e claro soprano, e minha filha mais velha também não se sai mal". É uma das poucas frases em que ouvimos a voz dela sendo descrita por quem a ouvia todo dia.
A mesma casa acumulava outra contabilidade. Ela recebera de saída quatro enteados pequenos e teve mais treze filhos em dezenove anos, dos quais seis chegaram à idade adulta. Dos oito primeiros, nascidos na primeira década de Leipzig, apenas dois passaram dos quatro anos. Um menino de dois anos e meio, uma menina de três, um recém-nascido que viveu dois dias. Este destino dificilmente era a média da época, mesmo para o século XVIII.
A última vez que ela cantou em público
O príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen morreu em novembro de 1728, poucas semanas depois de os Bach enterrarem um filho de três anos e meio. O corpo do príncipe ficou guardado numa cripta durante todo o inverno, e as exéquias só aconteceram em março de 1729, na Jacobikirche. Bach, que conservava o título honorário de capellmeister daquela corte, foi encarregado da música fúnebre e chamou a mulher para cantá-la.
A obra se perdeu. Sobreviveram o libreto de Picander e a distribuição das partes, e é essa distribuição que diz o que precisamos saber: três árias exigentes couberam ao soprano, tantas quanto ao baixo, e a última palavra solista da peça é dela. Numa delas, a alma do morto fala em primeira pessoa, sem baixo contínuo sustentando a voz, apenas os instrumentos agudos flutuando acima. Quando aquela alma cantava, cantava em voz de mulher.
Anna Magdalena tinha vinte e sete anos e já enterrara três filhos quando subiu para dizer, musicalmente, que a morte era um consolo. É a última vez que os documentos a registram cantando em público.
O apagamento de Anna Magdalena
O esquecimento dela não foi descuido. Foi construído, etapa por etapa, e é possível acompanhar cada uma.
Quatro anos depois da morte de Bach, o Necrológio que fixaria a imagem do compositor para a posteridade saiu impresso, escrito em boa parte pelo enteado Carl Philipp Emanuel. É a única vez que ela aparece em letra de forma ainda em vida. O texto registra o casamento, os treze filhos, os seis sobreviventes, e encerra a menção com quatro palavras: "A viúva também ainda vive". O cargo do pai dela está lá, nomeado com todas as letras. O cargo que ela própria ocupou em Cöthen, mais prestigioso que o do pai, não está. No documento fundador da biografia de Bach, escrito por quem morou com ela a infância inteira, Anna Magdalena entra como filha de um trompetista.
Trinta anos mais tarde, o lexicógrafo Ernst Ludwig Gerber, filho de um aluno de Bach, foi o único homem do século XVIII a registrar por escrito que ela tinha talento. Chamou-a de excelente soprano, e acrescentou que morrera sem nunca ter feito uso público desse talento. Errou a data da morte em três anos, e errou o essencial: ela fora cantora de corte assalariada e cantara em Zerbst, em Cöthen e nas exéquias de um príncipe. Mas Gerber procurou registros em Leipzig, não achou nenhum, e concluiu o que a ausência de papel parecia dizer. Foi essa frase que a posteridade herdou.
Em 1802, quando Johann Nikolaus Forkel publicou a primeira biografia de Bach e criou de vez a figura do gênio alemão solitário, resolveu o problema de outra maneira: não mencionou nenhuma das duas esposas. O silêncio era funcional. Um homem cuja genialidade não deve nada a ninguém não pode ter tido quem lhe copiasse as partituras.
A quarta etapa é a mais estranha, porque foi feita com afeto. Em 1925, uma escritora inglesa chamada Esther Meynell publicou The Little Chronicle of Magdalena Bach, um romance inteiro narrado na voz da viúva. A primeira edição saiu sem nome de autor e sem prefácio, começando direto na primeira pessoa; a nota avisando que certos episódios eram imaginários ficou escondida depois da última página. Cinco anos depois, a tradução alemã foi publicada suprimindo por completo o nome de Meynell, com o consentimento da autora e da editora inglesa, e o livrinho virou presente de aniversário de moça, de Natal e de confirmação luterana em toda a Alemanha. Meynell só foi creditada em 1949, em letra miúda, no verso da folha de rosto.
Há ainda uma quinta etapa, e essa não tem data porque é uma ausência. Nenhum retrato autenticado dela sobreviveu. Um inventário de 1790 registra um óleo pintado por Cristofori, que pertenceu a Carl Philipp Emanuel; o quadro desapareceu e nunca foi reencontrado. Todas as imagens que hoje circulam com o nome dela são invenções posteriores, obra de artistas que nunca a viram. Sabemos quanto ela ganhava, o que cantou, quantos filhos enterrou e em que rua morreu. Não sabemos que rosto tinha.
A viúva da Hainstraße
Bach morreu em julho de 1750 sem deixar testamento. Ela tinha quarenta e oito anos, cinco filhos ainda em casa e duas semanas para peticionar à cidade o meio ano de graça a que as viúvas de kantor costumavam ter direito. Costumavam, mas não tinham: Leipzig concedeu a quantia como "auxílio voluntário", pagou com seis meses de atraso e só depois que ela entregou à câmara as partes de execução de um ciclo inteiro de cantatas do marido. Nem o apartamento lhe deixaram durante esse meio ano, porque a escola precisava reformá-lo para a família do sucessor.
Na audiência do inventário ela esteve presente e calada. Como mulher, não podia falar por si mesma, e foi representada por um curador. Para conservar a guarda dos próprios filhos, teve de jurar por escrito que não se casaria de novo.
A partilha lhe deu um terço do espólio; o resto se dividiu entre os nove filhos. Só que a herança era feita de móveis e instrumentos, não de dinheiro, e transportá-los até Halle e Berlim custava mais do que valiam, de modo que ela teve de pagar aos herdeiros o preço avaliado daquilo que ficava em suas mãos, vendendo às pressas e abaixo do valor. Quando as contas fecharam, restaram-lhe onze groschen e oito pfennige, menos de meio táler, o suficiente para alimentar a casa por uma semana. A renda doméstica caíra para uma fração do que fora.
Viveu do que a cidade, a universidade e alguns legados particulares lhe repassavam, uma soma anual equivalente ao que ganhava um guarda dos portões de Leipzig. Em 1752 a câmara lhe pagou uma ajuda extra para aliviar a indigência, e levou em troca os exemplares da Arte da Fuga que ainda estavam com ela. Quatro anos depois, a Guerra dos Sete Anos secou o principal dos legados privados, e os três últimos anos da vida dela foram os piores. Ela e as duas filhas mais novas viviam numa estalagem da Hainstraße, rua onde morava boa parte dos beneficiários da assistência pública, que costumavam pagar parte da hospedagem trabalhando para a casa. É provável que tenha se sustentado costurando e copiando documentos, com a mesma caligrafia bela e confiável que durante trinta anos copiara as partituras do marido.
Morreu em fevereiro de 1760, aos cinquenta e oito anos, e foi enterrada em cova sem marca no cemitério da Johanniskirche, onde já jaziam sete de seus filhos. Cantou no funeral apenas um quarto do coro da Thomaskirche, sem as mortalhas e os estandartes que caberiam à viúva de um funcionário de tantos anos de casa. No livro de sepultamentos, alguém a registrou como Almosenfrau: mulher sustentada pela caridade.
Menos de um mês depois, o contador da universidade abriu a lista das beneficiárias e escreveu, por hábito, o nome "Bachin". Lembrou-se então de que ela havia morrido, riscou a palavra e escreveu embaixo o nome da próxima viúva de kantor.
A Animação: Episódio #17 – Um Novo Consolo
Em meio ao luto pela morte de Maria Barbara, Sebastian encontra conforto ao conhecer uma nova soprano; paralelamente, seu patrono enfrenta dificuldades que ameaçam a estabilidade da corte. O episódio dramatiza o momento em que Anna Magdalena entra na vida de Bach, e é justamente o enquadramento dessa entrada que este post examina à luz dos documentos. (Canal: youtube.com/@BachTheAnimatedSeries.)
Sobre a série Bach: The Animated Series
Este episódio integra a série independente criada e animada pelo artista Peter Fielding. Nascido em Flandres e radicado na Itália, Fielding explorou a biografia de Johann Sebastian Bach através de uma narrativa visual que humaniza os desafios do compositor.
A Bach Society Brasil apresenta os vídeos da série como parte de sua iniciativa de divulgação. Para compreender os bastidores da produção e o processo criativo do autor, leia nossa entrevista exclusiva com Peter Fielding.
Real ou Ficção?
A cronologia da animação está correta, e é mais precisa do que boa parte da divulgação sobre o assunto. Maria Barbara morreu em julho de 1720; Anna Magdalena aparece nos registros de Cöthen em junho de 1721; o casamento foi em dezembro. Cerca de catorze meses separam o luto do recomeço, exatamente o intervalo que o episódio sugere. E ela era, de fato, uma cantora recém-chegada à corte.
O que a dramatização suaviza é o estatuto dela. Não era "uma soprano do coro", e sim cantora da corte com posto de câmara e o segundo maior salário da capela, contratada antes do casamento e por mérito próprio. A narrativa do homem em luto que encontra alívio numa mulher inverte a ordem dos acontecimentos: primeiro veio a profissional contratada; o casamento veio depois. E há um limite que qualquer dramatização precisa ultrapassar para conseguir contar a história, porque não sabemos como os dois se conheceram. Toda cena de primeiro encontro é invenção, o que é perfeitamente legítimo na ficção, desde que não se leia como documento.
Escuta Sugerida
Nove movimentos para soprano solo, cerca de vinte minutos, com uma linha vocal francamente virtuosística. É o tipo de música que ninguém escreve sem ter em mente uma cantora capaz de sustentá-la. Há quem sugira que a BWV 202 tenha sido cantada no próprio casamento dos Bach, ou no do príncipe Leopold uma semana depois; a ocasião permanece incerta. Certo é que se trata do retrato sonoro mais próximo que temos daquilo que Anna Magdalena sabia fazer. As sombras aflitas se afastam, a primavera substitui o inverno, e quem anuncia a mudança é uma voz de mulher.
A gravação é da Bach Society Brasil, no concerto "Cantata do Casamento", realizado no MARGS em 4 de setembro de 2021, em instrumentos de época: Cintia de los Santos, soprano; Natalia Chahin, oboé barroco; Giovani dos Santos e Márcio Cecconello, violinos barrocos; Leonardo Bock, viola barroca; Diego S. Biasibetti, violoncelo; Alexandre Ritter, violone; e Fernando Cordella no cravo e na direção musical.
Referências Bibliográficas
BACH-ARCHIV LEIPZIG. Calendarium: A Timeline of the Life of Johann Sebastian Bach.
DAVID, Hans T.; MENDEL, Arthur; WOLFF, Christoph (Ed.). The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. New York: W. W. Norton & Company, 1998.
GARDINER, John Eliot. Bach: Music in the Castle of Heaven. New York: Alfred A. Knopf, 2013.
WILLIAMS, Peter. J. S. Bach: A Life in Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. New York: W. W. Norton & Company, 2000.
Produção Audiovisual: FIELDING, Peter. Bach: The Animated Series. 2024. Disponível em: https://www.youtube.com/@BachTheAnimatedSeries.
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